Speciál: Prvorepublikový film

Přečtěte si

Autor

Martin Steinbach
Filmový maniak, vyučený historik a milovník hudby.

Rozmanitá historie československé kinematografie je jedním z témat, kterým se v současnosti nevěnuje příliš pozornosti. Což je škoda. Období let 1918 až 1938 v sobě skrývá mnoho pozoruhodných filmů a neméně zajímavých tvůrců. Tímto (relativně stručným) článkem se vám čtenářům pokusíme přiblížit ty nejdůležitější z nich.

Pokud by se někdo chtěl o tuto problematiku hlouběji zajímat, tak doporučuji například knihu Než film promluvil Kateřiny Broušové, Panorama českého filmu kolektivu autorů nebo Český biják Pavla Taussiga.

V období první republiky na našem území dochází k rozvoji filmové tvorby. První projekce v Čechách však proběhla už 15. července 1896 v Karlových Varech a první ryze český film Dostaveníčko ve mlýnici režiséra Jana Kříženeckého byl natočen v roce 1898. Za prvního českého herce je považován Josef Šváb-Malostranský, jenž v Dostaveníčku ztvárnil hlavní roli městského záletníka, který svádí mlynářovu ženu. První stálé kino založil Viktor Ponrepo v roce 1907 v Praze v domě U Modré Štiky. Předtím měla kina podobu řekněme kočovných stanů a film byl jakousi putovní atrakcí. Za Rakouska-Uherska celkově nebyly příliš příznivé podmínky pro vlastní českou filmovou tvorbu. Rozvoj kinematografie podléhal přísnému oku vídeňské cenzury a navíc 2/3 kin na našem území vlastnili němečtí podnikatelé, kteří vedle filmů německých upřednostňovali snímky francouzské, anglické nebo dánské.

2-Viktor_Ponrepo
Viktor Ponrepo, vlastním jménem Dismas Šlambor, zakladatel prvního stálého kina na území Československa

Změna nastává po první světové válce. Do ledna 1921 funguje v Československu na 500 kin a 38 půjčoven filmů. Domácí produkce sice podléhá vytvořenému Poradnímu sboru pro kinematografii, který spadá pod ministerstvo obchodu a rozhoduje prakticky o ideovém, politickém nebo hospodářském utváření českého filmu. Ale na druhé straně dochází k obrovskému rozvoji filmové tvorby jak u nás, tak v celém světě. Hollywood zažívá svůj první boom a z kalifornských studií vycházejí nové filmové žánry a styly. Česká kinematografie však stále za ostatními trochu zaostává. Trpí především nedostatkem výrobního kapitálu a producenti se soustřeďují v první řadě na oslovení co nejširšího publika. Vznikají hlavně komedie a dobrodružné filmy. Také pozice herců a samotných tvůrců se u nás liší. Zatímco v USA jsou herci a režiséři společenskými modlami a tisk neustále přináší zprávy o jejich tvorbě a soukromém životě, v Československu je budování mýtu domácích hvězd omezené. Čeští a slovenští filmoví umělci nemají ani zdaleka tak vysoké společenské postavení jako jejich kolegové v Americe. Alespoň ne v průběhu dvacátých let.

Co se týče samotných filmových příběhů, tak ty jsou především soustředěny do tematických okruhů, jako je láska, rodina nebo čest. Obvyklé jsou to rozverné komedie. Často hlavním tématem bývá kriminální zločin spojený s penězi, který se zároveň točí okolo banální milostné zápletky. Láska je většinou zobrazována jako fatální vášnivá síla, které se však do cesty staví překážky a nesnáze. Velmi populárními jsou například dovážené americké komedie, detektivky a dobrodružné filmy. Nijak neoslňovaly kvalitním zpracováním nebo scénářem, končily pravidelně vítězem spravedlnosti nad podvody a krásné mladé dívky byly v posledních okamžicích hrdinsky zachraňovány. Ale u diváků si našly velkou oblibu. Jmenujme například Červené eso, Býčí oko nebo Hra o život. Zobrazování sexuálních praktik je společně s vyhrocenými sociálními problémy prakticky zakázáno.

Navzdory těmto faktům je však za nejvýraznější osobností němého filmu u nás považován režisér a herec Gustav Machatý, tvůrce kultovního Erotikonu nebo už zvukové Extase. U jeho děl bylo typické užívání netradičních rekvizit a psychologické podkreslení filmů s důrazem na sexuální motivaci. Začínal u filmu bez jakékoliv předchozí praxe a později, i díky získaným zkušenostem z USA, pomohl integrovat československý film do mezinárodního kontextu. Jeho nejdůležitějšími filmy jsou již zmíněný Erotikon (1929) a Extase (1933). Erotikon přináší příběh venkovské dívky, kterou jedné bouřlivé noci svede a následně opustí milenec, jemuž ona po letech – jako provdaná měšťanka – opět málem podlehne. Je zde zdůrazněna působivá atmosféra dráždivé erotičnosti. Extase vyvolala snad vůbec největší skandál v meziválečném filmovém světě. Nahota ve filmu lákala davy lidí do kin, pobouřila Adolfa Hitlera a papež uvrhl film společně s Machatým do klatby jako bezbožný. Diváci i kritici však film vynášeli do nebes. Oceněna byla mj. skvělá kamera Jana Stallicha přezdívaného „mistr exteriérů“. Jeho fantastické záběry venkovní krajiny okouzlily celý tehdejší filmový svět. Machatý proslavil Extasí dvacetiletou Vídeňanku Hedu Kieslerovou, která však nejprve nesouhlasila s erotickými scénami. Nakonec svolila, i když na premiéře filmu odběhla šokovaná z kina, protože prý netušila, že budou záběry tak detailní. To je ale pravděpodobně holý nesmysl. Samotný kameraman Jan Stallich uvedl, že dívka při natáčení o záběrech moc dobře věděla a celý útěk z kina měl být divadlem pro novináře. Snímek o dívce Evě, která v závěru filmu opouští svého partnera a nachází smysl života v údělu svobodné matky, byl například ve Velké Británii uveden až v roce 1936, v USA dokonce o rok později, kde proti filmu bojovaly různé mravnostní organizace.

extase
Heda Keislerová filmu Extase

Dalším zásadním tvůrcem dvacátých let byl také například Karel Anton. Ten se proslavil svým debutem Cikáni z roku 1921, podle stejnojmenné povídky Karla Hynka Máchy nebo adaptací románu Viléma Mrštíka Pohádka máje. V remakeu tohoto filmu zazářila v roce 1940 pozdější hvězda československého filmu Nataša Gollová. Přímo na začátku zvukové éry v roce 1930 natočil svůj pravděpodobně nejlepší a nejslavnější film – Tonka Šibenice. Příběh vypráví o mladé dívce z venkova, která se ve městě dostane až na dno jako prostitutka a klesne ještě hlouběji, když se o ní roznese zvěst, že strávila poslední noc s vrahem před jeho popravou. Ve filmu se v nezvyklých rolích uvedla Ita Rina, Josef Rovenský a Antonie Nedošínská. Film měl – jako historicky první český zvukový film – obrovský úspěch.

Nástup zvukového filmu v 30. letech nejvýrazněji poznamenal československou kinematografii. Tvůrčí společnosti, které stály u zrodu našeho filmu po první světové válce, jako například Excelsior film, Praga film nebo Kalos-film si uvědomily, že filmový průmysl může být příslibem velkého zisku a musely tedy zvládnout přechod z němého na ozvučený film. Toto kulturní odvětví však také mohlo sloužit jako efektivní nástroj propagandy. Po osamostatnění Československa se často natáčely nacionalistické filmy – například Utrpením ke slávě (1919, režie Richard F. Branald) nebo Svatý Václav (1929, režie Jan Kolár). Svatý Václav byl extrémně předražený projekt, který měl připomenout tisíc let od úmrtí českého patrona. Film se natáčel v drahých interiérech na strahovském stadionu, exteriérové scény probíhaly na Křivoklátsku nebo v Boubínském pralese za pomoci vojenské techniky. Celkem bylo natočeno 57 kilometrů filmového materiálu, do kin pak z toho šla pouze jedna desetina tohoto množství. Stát přispěl na film jedním milionem korun, konečné náklady se vyšplhaly na celkovou sumu šesti miliónů korun, což byla na tehdejší filmové poměry astronomická částka. Snímek však dopadl neslavně. Náročné němé dílo bylo sice doprovázeno na projekcích čtyřicetičlenným orchestrem, ale diváci v té době už objevili kouzlo zvukového filmu, proto byl Svatý Václav poměrně slabě navštěvovaným velkofilmem. Snímek byl dokonce cenzurou určen jako nepřístupný mládeži, kvůli jedné jediné scéně kojení v prologu, což na celkovém výdělku také mnoho nepřidalo.

39-2-56-seros-otv-4bc5eb3dcf720_400x219
Scéna z výpravného němého velkofilmu Svatý Václav

V září 1930 se v Československu konaly krajně pravicovým tiskem vyvolané nacionalistické demonstrace Čechů proti filmům mluveným v němčině. Vedly k zákazu všech potenciálně pobuřujících německých filmů v Československu, včetně protiválečného snímku Na západní frontě 1918 od Wilheima Pabsta. Stát ve 30. letech omezoval import zahraničních filmů a fakticky protežoval domácí tvůrce. V roce 1932 byl zaveden kontingentní systém, byla stanovena kvóta, podle níž směl za jeden film vyrobený v Československu jeho výrobce dovézt 7 zahraničních filmů. Později byla kvóta snížena dokonce na 1:5. Roku 1934 byl kontingentní systém zrušen a nahradil jej registrační systém –  regulace dovozu byla zrušena, importéři za jeden dovezený film nadále platili registrační poplatek 20 tisíc korun.

Důležitý se stal rok 1933. Právě v této době byla zahájena výroba filmů v barrandovských ateliérech. Vedení společnosti A-B se ještě rozhodovalo o umístění ateliérů na Kavčí hory, kde později vyrostl areál pro televizní tvorbu. Velkolepou stavbu v bezhlučném a příjemném prostředí projektoval od roku 1931 architekt Max Urban. Historie Barrandova však sahá do roku 1924, kdy byl Ing. Václav Havel (otec budoucího prezidenta Václava Havla) ohromen jednou vilovou čtvrtí na kalifornské univerzitě Berkeley a rozhodl se podobnou čtvrť vystavět v Praze. K názvu ho inspirovala bronzová deska, která byla umístěna ve skále náhorní planiny nad Prahou a turistům připomínala pobyt francouzského vědce a přítele českého národa Joachima Barrandeho, kterého proslavily nálezy trilobitů. A právě na této náhorní planině s neporušeným horizontem vyrůstá kolem zahradní restaurace nejen vilová čtvrť filmových hvězd a podnikatelů, ale především v té době nejmodernější ateliéry pro vznik zvukového filmu. Na plánech výstavby areálu se podílel i Václavův bratr Miloš.

Úplně první film, který byl na Barrandově natočen, nesl název Vražda v ostrovní ulici, podle románu Emila Vachka Muž a stín. V hlavních rolích zazářili Jindřich Plachta nebo Theodor Pištěk. Režie se ujal Svatopluk Innerman a společně se s kameramanem Václavem Víchem rozhodli, že natočí něco víc, než jen tuctovou detektivku. Snažili se, aby každý záběr a každá scéna působila nekonvečním ztvárněním. Proto můžeme ve Vraždě v Ostrovní ulici vidět poněkud netradiční snímání hlavních hrdinů z různých úhlů a ve velkých detailech, podmanivé stíny v nočních interiérech, hry se zvuky atd. Zajímavostí je, že se tehdejším novinářům a kritikům podařilo v tisku hned po premiéře vcelku neuváženě prozradit veřejnosti jméno vraha. Kandidátů na zatčení však bylo hned několik. Román i jeho filmový přepis je rekonstrukcí skutečného příběhu, kde však nebyl vrah nikdy dopaden.

Zita Kabátová, Vlasta Burian a Jaroslav Marvan v komedii Přednosta stanice
Zita Kabátová, Vlasta Burian a Jaroslav Marvan v protektorátní komedii Přednosta stanice z roku 1941

Jednou z hvězd zvukového filmu byl i do té doby poměrně známý divadelní herec Vlasta Burian. Ten na stříbrném plátně prokazoval svůj nesporný herecký a komediální talent. V jeho neuhlazeném slovním projevu se diváci konečně dočkali přirozené hovorové češtiny a filmy s ním nepostrádaly vtipné zápletky. V díle C. a k. polní maršálek od zkušeného tvůrce Karla Lamače si utahuje z Rakouska-Uherska. Lamač byl velmi plodným hercem a režisérem – podílel se na 260 českých a zahraničních snímcích a je také autorem průkopnické knihy „Jak se píše filmové libreto“ z roku 1923. Ale zpět k Burianovi – jeho následující snímky jako Ducháček to zařídí, Tři vejce do skla, Přednosta stanice, Lelíček ve službách Sherlocka Holmese nebo Pobočník jeho výsosti si získaly mezi diváky velikou oblibu a Burian si svůj titul „král komiků“ nepochybně zasloužil. Za posledně jmenovaný film, který byl i zároveň posledním filmem natočeným v ateliérech AB na Vinohradech, si Vlasta Burian vysloužil rekordní honorář ve výši 270 000 korun. Zároveň se ale na jeho hlavu snesla velká dobová kritika. Kritik Josef Trojan se v novinách do Buriana pustil vší silou:

„Což filmoví výrobci nemají ani špetky rozumu, že připustí, aby dnes, kdy se mluví stále o akcích Habsburků a Němců – byl do nebe vynášen habsburský arcivévoda? Což Vlasta Burian už myslí jen a jen na peníze a docela se vykašlal na vkus a umění? Mluvilo se kdysi o stání ceně tomuto komikovi. Po tomto filmu by to bylo plivnutí do tváře všem poctivým umělcům, kteří, ač nezbohatli, zachovali si vždycky vědomí, že se nesmí pro peníze dělat všechno. Pro socialistu je tento film svou monarchistickou tendencí nepřijatelný. Pro demokrata, který ví, že dnešní cílevědomý film by se měl obírat daleko jinými věcmi, že by měl zesměšňovat škůdce republiky a podporovat tvořivou práci.“

Svým bohatstvím se Vlasta Burian rád chlubil na i veřejnosti, což vyvolávalo velkou závist, která mohla být jednou z příčin jeho poválečného pádu. V roce 1945 byl Burian zatčen pro údajnou spolupráci s okupanty a po dobu pěti let se s ním táhly výslechy a procesy. Byl obviněn například z rozhlasového zesměšňování exilové vlády v Londýně, uplácení městských úředníků kvůli získání pozemku na výstavbu vlastního tenisového kurtu apod. Až v roce 1950 mohl vystupovat na divadelní scéně, natočil několik snímků, ve kterých už ale chybí jeho pověstný živelný humor.

V komedii Lelíček ve službách Sherlocka Holmese si po boku Vlasty Buriana zahrála i mladá populární hvězdička Lída Baarová. Miláček diváků, režisérů i hereckých kolegů. Její koketování s Hugo Haasem nebo Karlem Lamačem plnily noviny tehdejší doby. O tři roky později v roce 1935, jako jednadvacetiletá, získala roli v německém filmu Barkarola. Zde se během natáčení setkala s Adolfem Hitlerem. Ten ji dokonce pozval na osobní setkání u čaje. Baarová mu totiž připomínala jeho neteř Geli Raubalovou, kterou pravděpodobně velmi miloval, i za hranicemi příbuzenské lásky. Lída Baarová Německu působila v následujících čtyřech letech, ale stihla si odskočit i do Československa a za dvojroli komtesy Blanky a filosofky Vlasty v komedii Dívka v modrém (1939) Otakara Vávry obdržela v roce 1940 Národní cenu. Jako v podstatě slavná mezinárodní hvězda získala nabídku od americké společnosti MGM k natáčení v Hollywoodu, kterou odmítla, což pokládala za největší chybu svého života. V roce 1936 však udělala závažnější „chybu“, v době konání berlínské olympiády, se setkala s říšským ministrem propagandy a osvěty Josefem Goebbelsem. Stala se jeho milenkou, až to až do doby, kdy si Goebbelsova žena Magda stěžovala u Adolfa Hitlera. Bylo jí zakázáno veřejné účinkování a také filmováni. Byla dokonce sledována gestapem. Sama Lída Goebbelse milovala. Její herecká kolegyně Adina Mandlová ve své knize „Dneska už se tomu směju“ zavzpomínala, jak se jí jednou Baarová svěřila s jejím vztahem k jednomu z nejmocnějších mužů Třetí říše:

Začala jsem jí to rozmlouvat, protože Goebbels je nacista, a i když jsem toho o nacistech tenkrát ještě moc nevěděla, tušila jsem, že tohle Lídě neprospěje. Ale ona jen vzdychla a prohlásila, že to všechno ví, jenže si nemůže pomoci…“

Ještě před válkou se vrátila do Prahy a také do českého filmu. Poslední českou filmovou rolí Baarové se nedobrovolně stala titulní role začínající zpěvačky Tyndy Ullikové ve Vávrově dramatu Turbina z roku 1941. Kvůli dabingu své role ve snímku Maskovaná milenka, který pořídila přímo v Berlíně, jí bylo zakázáno filmování. Začala vydávat gramofonové desky a na konci války se rozhodla utéct do amerického zajetí. Američané ji však do Československa vrátili, kde byla až do konce roku 1946 uvězněna a obviněna z velezrady. Pouze přímluva jejího otce u ministra Prokopa Drtiny jí uchránila od žaláře. Za komunistického režimu působila především v divadle.

Lída Baarová - jedna z nejzásadnějších hereček prvorepublikového filmu
Lída Baarová – jedna z nejzásadnějších hereček prvorepublikového filmu

Významným tvůrcem První republiky byl také režisér Martin Frič. Tento žák Karla Lamače začínal své filmové tažení právě s Vlastou Burianem, později se dal dohromady s další hvězdou meziválečného filmu Hugo Haasem, Adinou Mandlovou nebo Věrou Ferbasovou. V roce 1937 také zfilmoval Čapkův román Hordubal. Jeden z jeho nejznámějších snímků – Hej rup! z roku 1934 – ukazuje v nejlepších filmových letech Jiřího Voskovce a Jana Wericha. Se vznikem této nezapomenutelné komedie je však spojena i jedna tragédie. Při natáčení zemřel člověk přejetím parního válce, přičemž právě tato scéna byla jednou z nejkomediálnějších celého filmu. Martin Frič byl dokonce odsouzen na pět měsíců ve vězení, Jan Werich musel před soudem vypovídat jako jeden ze svědků. Film v jisté míře paroduje sovětské budovatelské filmy, ale i třeba americké gangsterky. Společně tato trojice natočila až do emigrace Voskovce s Werichem v roce 1938 dva filmy. Kromě  Hej rup! také Svět patří nám. Ten byl také posledním společným filmem Voskovce a Wericha na našem území. Byl natočen ve výrazně protifašistickém stylu podle divadelní hry ústřední dvojice. Ukazuje boj o zachování demokracie v nejmenovaném státě, kde o puč usiluje podvodnická organizace. Díky několika komediálním a náhodným zásahům ústřední dvojice se podaří převratu zabránit. Na pokyn Filmového poradního sboru byla však satira notně oslabena mj. přejmenováváním jednotlivých postav – jedna z nich přímo odkazovala například na Konráda Henleina. Svět patří nám  byl také prvním filmem, ve kterém se objevila hvězda budoucích let – Vladimír Šmeral (role v Kladivu na čarodějnice, nebo Skřivánci na niti). Voskovec s Werichem poté ještě před návratem do Československa v roce 1946 natočili ve Spojených státech dokumentární film Krize, který podává výpověď o působení nacismu v Evropě.

V podobném ideologickém duchu jako Svět patří nám se nesl i jeden z nejslavnějších filmů tuzemské kinematografie vůbec – Bílá nemoc. Tuto adaptaci knižní předlohy Karla Čapka si vzal na starost dříve zmíněný Hugo Haas a ve filmovém varování před nebezpečím fašismu exceloval v roli doktora Galéna. Snímek sám tento umělec se židovskými kořeny režíroval. Dva dny po premiéře filmu (23. prosince 1937) protestovalo německé velvyslanectví a požadovalo zákaz filmu. Obecenstvo bylo však nadšeno a zřejmě jim nevadil ani poněkud předělaný konec Bílé nemoci, který symbolicky posiluje bojové odhodlání. Po některých projekcích dokonce diváci vestoje zpívali naši hymnu. Další změnou bylo setkání dr. Galéna se svým kolegou Martinem, se kterým působil jako lékař v předchozí válce. V klasické noční scéně Martin otevřeně obhajuje nutnost svého malého národa bránit se před agresivním a rozpínavým nepřítelem. Odkaz na vztah zbrojící Třetí říše a ohroženého Československa je zde zcela evidentní. Například i věta, kterou pronese Galén a při které se oba doktoři rozloučí: „Pozdravuj svoji malou, svobodnou a statečnou zemi,“ musela na diváky v kinech působit velmi motivačně. Zajímavostí je, že roli diktátorského maršála ztvárnil vynikajícím výkonem Zdeněk Štěpánek, který ve stejném roce hrál naopak kladnou postavu guvernéra v dříve zmíněném Svět patří nám. Úspěch filmu ovšem netrval dlouho – Filmový kurýr z 18. listopadu 1938 uvedl, že ministerstvo vnitra zakázalo s okamžitou platností veřejné promítání Bílé nemoci, ale také Svět, kde se žebrá, kde Haas rovněž vytvořil jednu z hlavních rolí. Ještě před příchodem okupantů 15. března 1939 byl Haas vyobcován z Národního divadla a musel před nacisty utéct do USA. Po válce dožil ve Vídni. Během okupace Československa se podařilo Ludvíku Kantůrkovi tajně přepravit negativ Bílé nemoci do zahraničí. V době války byly vyrobeny francouzské a anglické verze filmu. Ta francouzská nesla název Pád tyrana.

Hugo Haas musel před nacisty uprchnout do zahraničí
Hugo Haas musel před nacisty uprchnout do zahraničí

Po stránce ideologické a umělecké český film ve třicátých letech neustále rostl. Tvář naší kinematografie nabírala rysy vážnosti a zodpovědnosti. Okupace nacistickými vojsky však znamenala pro tento proces násilné přerušení. Mnichovským diktátem ztratilo Československo na 500 kin, mj. také ateliéry Barrandov a během následujících tvrdých podmínek nezbývalo, než se snažit udržet kořeny, které český film ve dvacátých a třicátých letech zapustil do půdy národní kultury. Nacisté sice zlikvidovali politická práva českého národa, neměli však v úmyslu zničit – aspoň ne hned – český kulturní život. Němci potřebovali českou kulturu, aby sloužila jejich vlastním zájmům, ovšem musela být zcela zbavena národního charakteru. Nutno však říct, že v letech 1939 až 1942 vznikly na našem území opravdu nesmrtelné klenoty československé kinematografie, jakými byly například – Cesta do hlubin študákovy duše Martina Friče, Přednosta stanice s Vlastou Burianem … nebo Eva tropí hlouposti a Kristián, kde zazářila nezapomenutelná dvojice Oldřich Nový a Nataša Gollová, respektive Adina Mandlová.

4 KOMENTÁŘE

  1. V tom článku je další nesmysl, že Lída Baarová v komunistickém režimi hrála už jen v divadlech. Vždyť ona emigrovala, točila pak v Itálii a v Rakousku, ale protože už v 50. letech byly pak jiné, mladší krásné herečky, už o ni stejně nebyl zájem A byla taky společensky i na Západě znemožněná kvůli svému vztahu s Geobbelsem. Pak už hrála jen v divadle, ale v cizině a nikdy už ne v Československu….

  2. Marty Steinbach Já se opravdu neptám po tom, co bylo po válce, ale proč měla mít podle Vás zákaz natáčení ve Velkoněmecké říši v roce 1940 kvůli dabingu? Co se tedy na tom dabingu nacistům nelíbilo? Výraz "sama sebe předávala" znamená, že sama sebe dabovala? To přece není žádný zločin ani pro nacisty.

    "Kvůli dabingu své role ve snímku Maskovaná milenka, který pořídila přímo v Berlíně, jí bylo zakázáno filmování. Začala vydávat gramofonové desky a na konci války se rozhodla utéct do amerického zajetí." Z pořadí vět vyplývá, že ten zákaz nedostala po válce, ale během války, tím spíše, že potom už žádný fil v Protektorátu nebo Říši nenatočila.

  3. Maskovaná milenka se vysílala i v nasicistkém Německu a jestliže Baarová sama sebe předavala přímo v Berlíně a ochotně shrábla třeba tučný honorář, tak jí to rozhodně po válce doma v Českoslovenku neprospělo …

  4. " Kvůli dabingu své role ve snímku Maskovaná milenka, který pořídila přímo v Berlíně, jí bylo zakázáno filmování" Tuhle větu čtu všude na internetu, slovo od slova. Mohl by mi někdo vysvětlit, co to znmená?

ZANECHAT ODPOVĚĎ

Zadejte svůj komentář!
Zde prosím zadejte své jméno

Čtěte také